《左撇子女孩》想要模拟肖( xiào)恩贝克的风格，高度主观( guān)个人化，把影片涉及到的( de)世界和叙事面收缩得比( bǐ)较窄，用跟拍镜头、声画处( chù)理、角度景别去放大人物( wù)对世界的感受性，主题也( yě)类似，人物在主流社会中( zhōng)作为边缘群体的困境。
但( dàn)是，它又比肖恩贝克更加( jiā)“戏剧向”，视角不是单一个( gè)人出发，而是三个人，而且( qiě)三个人对世界的受容是( shì)有表意区分的，母亲是逆( nì)来顺受，姐姐是现实姿态( tài)的明确反抗，妹妹是天真( zhēn)纯洁的幻想“无知”，代表不( bù)同的生活方式，但又一起( qǐ)笼罩在世界的场景大环( huán)境之中，因此殊途同归。这( zhè)也说明了它大于肖恩贝( bèi)克的主题野心，不是LGBT或变( biàn)性人或少数族裔等“边缘( yuán)群体”，而是“女性”，不同姿态( tài)的女性的共同命运。
本片( piàn)的问题在于，它显然有着( zhe)很强的戏剧性，以此支撑( chēng)自己的现实议题表达，人( rén)物关系更复杂，承载事件( jiàn)更多样，线索之间的交互( hù)也更丰富，人物对复杂事( shì)件的感受与反馈也就更( gèng)多重。并且，三人架构之下( xià)，作品的影像风格实际上( shàng)一直在切换，对每个人基( jī)于传统叙事逻辑的塑造( zào)就更吃重，无法全程维持( chí)其主观性视角。
作为直观( guān)的人物呈现、情感反馈的( de)手段，肖恩贝克式的风格( gé)只是一种辅助技巧，去加( jiā)持一些关键段落而已，比( bǐ)如最初期夜市在灯光下( xià)的五光十色，迷幻质感。但( dàn)本片实际上做成了“三段( duàn)不同的肖恩贝克流”，有些( xiē)像《阿诺拉》的拆分，母亲是( shì)后半部的现实风格，妹妹( mèi)是序幕里的MV风格，姐姐则( zé)介乎二者之间，但又没有( yǒu)《阿诺拉》绝对聚焦单一人( rén)物与局部人事的叙事便( biàn)利条件。
因此，在三人各自( zì)的主观化视角中，文本叙( xù)事依然非常零碎，无法支( zhī)撑人物塑造，对其承载的( de)女性困境也只能依靠观( guān)众的既定认知，婚姻、职场( chǎng)性骚扰等等。更何况，它的( de)最终落点其实非常抽象( xiàng)，是对传统叙事不足的补( bǔ)充，即“左撇子魔鬼”的歧视( shì)，而承载者妹妹同样是对( duì)此的补充，依靠演员先天( tiān)的纯真可爱感，去直接表( biǎo)现对世界的无知幻想，再( zài)到被压迫之下的悲伤，并( bìng)让她的反抗同样带有“纯( chún)真”的积极属性，作为现实( shí)面下“犯罪”的中和，强化最( zuì)终破灭于现实面的悲剧( jù)感。
影片的主观视角一直( zhí)在切换，调性、氛围、镜头处( chù)理，又分属于三人，必须有( yǒu)所区别。第一段中，三个人( rén)一起骑摩托车，跟拍镜头( tóu)，最标志性的肖恩贝克流( liú)，音乐MV式剪辑，轻快节奏下( xià)的人物前进，朝向未来美( měi)好生活。但从这里出发，我( wǒ)们就能看到它更强的戏( xì)剧逻辑：人物似乎朝向了( le)新生活，实际上却是对自( zì)己被迫离开的旧生活的( de)回归。
因此，正片开始后，三( sān)个人迅速区分开来。逆来( lái)顺受的母亲失去了背后( hòu)的跟随镜头，这是一种强( qiáng)烈的向前进发、冲击世界( jiè)的主观化镜头，而对立的( de)则是正面轴位的怼脸特( tè)写镜头，作为她受压迫的( de)主观化镜头。母亲始终得( dé)到的是后者，包括她的行( xíng)进镜头，也是从前面后退( tuì)的镜头拍法。这也配合了( le)她的各种行为，对摊主的( de)顺从，对前夫的照顾，而自( zì)己的怒火只能发泄到两( liǎng)个女儿的身上。姐姐与妹( mèi)妹继续得到跟拍镜头，但( dàn)又有区别，第二场摩托车( chē)跟拍里，姐姐出现在后视( shì)镜，作为随后“摩托车对抗( kàng)世界”的虚幻性的表现，而( ér)她在闯红灯的时候，脸部( bù)特写变成了侧向，带来了( le)扭曲感，而闯红灯遇到各( gè)种危险，也暗示了她对抗( kàng)中攻击性的危害。实际上( shàng)，她的对抗也很弱，面对老( lǎo)板自己与工作需要的性( xìng)骚扰和性暗示，其实是接( jiē)受的，只是将强势转嫁给( gěi)妹妹和工作小妹。
只有妹( mèi)妹的跟拍镜头是序幕里( lǐ)的梦幻，伴随着轻快的音( yīn)乐和MV式的剪辑。作品强调( diào)了她与世界的隔绝感，在( zài)其他人物感受各种外部( bù)压力的时候，镜头会给到( dào)她的脸部特写，输出了压( yā)迫，但表情又是自得或茫( máng)然的，即暂时的纯真无知( zhī)，不了解自己在经历什么( me)。特别是母亲工作的夜市( shì)，作品着力打造的环境。对( duì)母亲来说，它是摊主要求( qiú)涨房租、艰辛工作的场地( dì)，对姐姐则是临时帮忙、与( yǔ)打工妹不断冲突、自己想( xiǎng)要排斥的辍学和家庭囧( jiǒng)困的尴尬环境，但对妹妹( mèi)来说，它是跟拍镜头中五( wǔ)光十色的游乐场。姐妹一( yī)起在游乐场里玩珍珠奶( nǎi)茶的爆珠，但姐姐随后要( yào)去开工，只有妹妹在面对( duì)母亲愤怒的时候得到小( xiǎo)商品老板的解围，维持住( zhù)游乐场的虚幻。
小老板是( shì)夜市的积极支撑，同样被( bèi)怼脸特写“压迫”，但积极叫( jiào)卖，也帮助姐妹说话解围( wéi)，与母亲有爱情的种子。对( duì)家庭来说，最外部的压迫( pò)来源是父亲与祖父母。她( tā)们对父亲有所幻想，母亲( qīn)最强，姐姐口嫌体直， 意味( wèi)着女性对男性那种下意( yì)识的依赖和爱意。因此，父( fù)亲的话题第一次出现时( shí)，母亲处在极度过曝的阳( yáng)光中，姐姐则站在室内，由( yóu)门帘隔绝，愤怒于母亲为( wèi)什么去照顾他。但姐姐自( zì)己也会同样进入过曝的( de)病房，然后与母亲一起看( kàn)到父亲的嘴脸，意识到现( xiàn)实，自己的奢望都是可笑( xiào)的。只有妹妹对这一切是( shì)隔绝的，她不知道这个男( nán)人的存在，母亲提出时在( zài)玩游戏，姐姐带她去病房( fáng)时则在外面，但也被动地( dì)感受着他的影响，比如要( yào)进病房上厕所，茫然无知( zhī)地进入了这一世界。
祖父( fù)母是最宏观层面的压迫( pò)来源，最初登场时，镜头从( cóng)他俩的身侧出发，一并怼( duì)脸了母女三人，而镜头特( tè)写给到茫然自得的妹妹( mèi)，但她也同样受到了明确( què)而可感知的压迫，即魔鬼( guǐ)的左手。左撇子歧视是影( yǐng)片中最为象征概念化的( de)“少数群体”指向物，承载了( le)女性、底层在片中的定位( wèi)，即“女性便是男权社会里( lǐ)的少数群体”，这种歧视从( cóng)开始就落到了最纯真者( zhě)妹妹的头上，让她感知到( dào)压迫，因此最开始的序幕( mù)中，她看到的主观视角里( lǐ)就是五光十色的万花筒( tǒng)幻象。
随后，祖父母也开启( qǐ)了妹妹世界的转向。她被( bèi)迫去臭味爷爷的家里，被( bèi)祖母带着去参与美国非( fēi)法移民，“美国”成为了台北( běi)之外的“远方”，美好的寄托( tuō)，祖母只能以犯罪形式去( qù)短暂地进入，而“台北”则在( zài)此时已经成为了黑暗的( de)现实所在。支撑台北梦幻( huàn)感的妹妹，第一次进入绝( jué)对黑暗的环境，祖母在交( jiāo)易，老年人跳舞象征的“祖( zǔ)母美好幻想”与音乐MV式世( shì)界，是妹妹遥望的所在，而( ér)妹妹也被明确纠正了左( zuǒ)撇子。因此，台北的梦幻支( zhī)撑点被彻底打破，最后一( yī)个不了解它真实的人被( bèi)破坏了。
在叙事上，姐姐接( jiē)受老板的性行为，接触同( tóng)学，意识到自己生活的窘( jiǒng)迫与被歧视，母亲承受经( jīng)济压力，被迫典当，希望承( chéng)载的小商品老板也成为( wèi)了“上传的刻板男性”。母亲( qīn)依然顺从，姐姐对男同学( xué)和小老板也只能继续无( wú)能狂怒，发展二人的线索( suǒ)，却带着更强烈的无力感( gǎn)。“美国”成为了祖母带回来( lái)的伴手礼，但无法掩饰住( zhù)姐妹们提醒母亲的“对前( qián)夫逆来顺受”和经济压力( lì)，而这一段里的虚幻阳光( guāng)也就得到了更加戏剧性( xìng)的加持。
而在这个阶段中( zhōng)，跟拍镜头同样有所变化( huà)，妹妹带有的梦幻镜头变( biàn)成了偷盗商品的魔鬼行( xíng)为，这是她对“歧视”的反抗( kàng)，用左手去偷窃，制造自己( jǐ)想要的美好生活，音乐也( yě)变成了更突兀攻击性的( de)存在。这暗示着妹妹的转( zhuǎn)变，不再是对世界茫然无( wú)知的纯真者，而是与姐姐( jiě)一样地带有攻击性，因为( wèi)感受到了明确的压迫，但( dàn)也会如姐姐一样地负面( miàn)无力。姐姐同样有跟随镜( jìng)头，进入了大学生的世界( jiè)，在聚会中被歧视，而后离( lí)开。跟随镜头的提示之下( xià)，姐妹二人已经愈发趋同( tóng)。
在很多细节中，导演都在( zài)尝试用概念性的手段去( qù)补充主体叙事，例如母亲( qīn)被迫典当珠宝，电视里播( bō)放着月饼卡路里过高的( de)新闻，作为“家庭团圆的节( jié)日在现实维度下的负面( miàn)性”，对应母亲婚姻家庭的( de)破裂，想要为对方出丧葬( zàng)费，反而让自己经济困窘( jiǒng)，难以支持现在的三口之( zhī)家。此前的新闻也有类似( shì)的运用。但是，这其实让作( zuò)品的传统叙事层面更弱( ruò)，细节也好，肖恩贝克风格( gé)也好，都只是导演回避核( hé)心叙事文本单薄的相对( duì)手段，着力于它们，反而让( ràng)影片在叙事上更没有客( kè)观角度、相对完整的线索( suǒ)了。
肖恩贝克风格或传统( tǒng)强叙事，导演始终没有很( hěn)好地兼顾二者。肖恩贝克( kè)自己的《阿诺拉》则通过绝( jué)对单人化的视角，相对微( wēi)观维度的落点，找到了平( píng)衡的办法。在前半部里，导( dǎo)演尚且可以依靠肖恩贝( bèi)克风格的影像，将之作用( yòng)在妹妹的纯真形象之上( shàng)，呈现孩童视角下的美好( hǎo)世界，她对世界的无知是( shì)现实维度里的幼稚，也是( shì)自身视角中的天真。这又( yòu)得到了其在其他两个人( rén)物视角下的反差，而母亲( qīn)与姐姐在自身世界被损( sǔn)毁的同时，也在输出着对( duì)妹妹的攻击性，对其纯真( zhēn)而又幼稚的行为的抱怨( yuàn)，由此形成了对妹妹的压( yā)迫，以及女性内部的议题( tí)表述：她们承受着外部的( de)压迫，却只能反抗自己的( de)同类者，因为对外部的反( fǎn)抗是无力的。
通过妹妹的( de)纯真与被损毁，以及纯真( zhēn)尚存的阶段定位，前半部( bù)相对维持住了氛围，中和( hé)了戏剧层面的不足。然而( ér)，当影片来到后半部的时( shí)候，导演试图放大现实的( de)部分，以现实的视角去呈( chéng)现妹妹的被损毁，并将三( sān)人家庭的困境完全展开( kāi)，作品的问题就彻底暴露( lù)，且没有了氛围的加持，因( yīn)为妹妹的纯真被破坏了( le)，她的跟随镜头与梦幻画( huà)面也被改变了，而母亲与( yǔ)姐姐作为相对现实面的( de)承受者，其主观部分更早( zǎo)地破坏，却没有带来更扎( zhā)实的戏剧线索，当她们自( zì)身的线索需要发展的时( shí)候，根本不足以支撑起后( hòu)半部的现实主义调性。
导( dǎo)演想要模仿《阿诺拉》的前( qián)后半部结构，前半部的梦( mèng)幻被后半部的现实质感( gǎn)所取代，但《阿诺拉》的视点( diǎn)始终是恒定的，绝对聚焦( jiāo)于阿诺拉个人，即使是后( hòu)半部的冰冷同样是阿诺( nuò)拉的感受，客观镜头与视( shì)角之下的阿诺拉，会进入( rù)客观语境，因事件叙述与( yǔ)角度的不全面、视角立场( chǎng)的非个人化，失去了观众( zhòng)的共感与同情，又没有足( zú)够的戏剧内容去支撑她( tā)行为的合理性，攻击外部( bù)的反抗不够动机，反而显( xiǎn)得让人反感，但这反过来( lái)被肖恩贝克所利用，成为( wèi)了外部视角对阿诺拉的( de)“压迫”，因为不够了解她，所( suǒ)以才会如此看待她，恰恰( qià)塑造了阿诺拉“被误解”的( de)压迫之身，通过对其主观( guān)视角的切换而找回了共( gòng)感，掌握了她的痛苦。
然而( ér)，本片却没有对人物的绝( jué)对聚焦，因此失去了这样( yàng)运作的条件，视角更多，事( shì)件也更多，三个主角轮流( liú)登场，发展个人线索，承受( shòu)各自的现实面压迫，做出( chū)各自形式的反抗，类似于( yú)阿诺拉的消极抗争，极端( duān)的情绪化，因此必然无效( xiào)果。但视点的切换之下，观( guān)众始终无法沉浸某一人( rén)物，而给到她们的压迫又( yòu)过于多面，婚姻、经济、性别( bié)。
导演试图用母亲的婚姻( yīn)去发散出各个层面，给前( qián)夫结账导致经济问题，无( wú)钱付房租引出被性别歧( qí)视的问题，借钱未遂导致( zhì)的原生家庭问题，以及分( fēn)产时的性别歧视问题，类( lèi)似于《阿诺拉》的“男女主角( jiǎo)恋爱”。但是，它的戏剧性更( gèng)强，关系到母亲的母女、兄( xiōng)妹、夫妻、对外等诸多层面( miàn)，而她对前夫的心理也更( gèng)复杂，受创而又依赖，摆脱( tuō)无能，比阿诺拉对男友的( de)“迷恋”复杂得多，就需要交( jiāo)代更多的戏剧内容，去夯( hāng)实她的心理，而非阿诺拉( lā)“恋爱小女生”的简化定位( wèi)。同时，作品还涉及到了姐( jiě)姐的生活，被老板出轨、怀( huái)孕，又只能与同样受害者( zhě)的老板女友产生内部的( de)冲突，对于怀孕则只能忍( rěn)受孕吐的折磨，并将愤懑( mèn)与受困于经济和原生家( jiā)庭压力的母亲相互输出( chū)，再一并输出给妹妹，使得( dé)作品没有了《阿诺拉》的单( dān)一视角聚焦。
最后，妹妹作( zuò)为承受者，打破了前半部( bù)的梦幻世界，视角同样变( biàn)成了现实化的呈现。在后( hòu)半部中，导演试图将主视( shì)角转移到她的身上，且加( jiā)大了正面怼脸镜头的比( bǐ)重，减少跟随镜头，作为其( qí)受创而有感受的表现，并( bìng)增加了她清晰感知的现( xiàn)实内容，母亲与姐姐的经( jīng)历，以此推进另外两人的( de)线索。
这是不错的思路，可( kě)以兼顾妹妹“纯真破坏”与( yǔ)三人叙事，但妹妹感受来( lái)源的另外两人的线索过( guò)于单薄，不仅影响了独立( lì)的塑造，也使得妹妹受到( dào)的压迫过于粗糙，而她给( gěi)出的反抗，在视角切换到( dào)现实维度的情况下，既没( méi)有主观沉浸的痛苦感，也( yě)没有客观叙事支撑的“成( chéng)人世界伤害纯真”之表意( yì)，而其结果又往往是负面( miàn)的，或是引发家庭争吵，或( huò)是某种失败，让她更像是( shì)不明事理的“熊孩子”，难以( yǐ)得到观众的感性共情或( huò)理性认同。这也是另外两( liǎng)人的问题，愤怒而徒劳地( dì)反抗着外界，也彼此争吵( chǎo)，但在单薄的遭遇之下，其( qí)反抗无意义的部分被突( tū)出了，但没有同立场的加( jiā)持，引发观众的反感，其遭( zāo)遇似乎也成为了自作自( zì)受的结果。
它聚焦妹妹，说( shuō)明导演是想放大人物的( de)破碎，纯真的陨落，依然是( shì)引发观众全程共情的思( sī)路。《阿诺拉》的后半部借助( zhù)了人物形象的负面化，本( běn)片却不想这样做，而是创( chuàng)作不力。在后半部中，导演( yǎn)依然在借助各种概念化( huà)的表达，但愈发不能弥补( bǔ)戏剧的单薄。作为切换的( de)节点，妹妹被带到母亲一( yī)家的聚会，母亲被姐妹们( men)抵制，揭露婚姻中的被动( dòng)受制，无言以对，经济困窘( jiǒng)，借不到钱，妹妹则首次提( tí)问，感知到了前夫的存在( zài)，不再是此前看着祖父母( mǔ)与母亲对话的懵懂。
这引( yǐn)出了她“左手”反抗世界的( de)变化。此前，左手已经从“引( yǐn)发万花筒世界”的“绘画”变( biàn)成了偷盗的犯罪工具，而( ér)跟随镜头中的夜市也从( cóng)游乐场式的场景变成了( le)偷窃的现场，妹妹的纯真( zhēn)开始变化。而随着对母亲( qīn)与家庭现实的明确感知( zhī)，妹妹的跟随镜头中的“偷( tōu)盗”都被打断，意味着这种( zhǒng)犯罪式反抗的无力。
最纯( chún)真者的纯真世界，极端反( fǎn)抗的打断，定义了母亲与( yǔ)姐姐的后半部状态。姐姐( jiě)怀孕，又被对方女友殴打( dǎ)，其反抗变成了自损八百( bǎi)的辞职与无能狂怒。同时( shí)，跟随镜头切到了女友的( de)身上，其前进的终点却是( shì)与姐姐的互殴，加害者老( lǎo)板反而置身事外，也扭转( zhuǎn)了跟随镜头的意义。姐姐( jiě)的跟随镜头成为了侧前( qián)方拍摄的痛苦形象，被迫( pò)辞职，回到家中。随后，她被( bèi)放置在各种现实主义风( fēng)格的固定镜头之中，忍受( shòu)着怀孕的痛苦。特别是厕( cè)所里的呕吐与验孕，特意( yì)安排了较低的镜头角度( dù)，对应着小津安二郎的镜( jìng)头风格，呈现日常之中的( de)潜在压抑感。
母亲无法接( jiē)受小商品老板的爱，因为( wèi)付钱给前夫的“依赖男性( xìng)，无从独立”意识，在夜市老( lǎo)板的面前愈发被动，经济( jì)困窘，向母亲借钱，却又被( bèi)斥责，嫁出去的女儿比不( bù)上儿子，得不到财产，而她( tā)能做的也只是与姐妹争( zhēng)吵而已，双方都是重男轻( qīng)女的承受者，连同该意识( shí)的母亲也是如此。
并且，作( zuò)品还试图兼顾姥姥的线( xiàn)索，不停带人去美国，自己( jǐ)却要返回，事件过于简单( dān)，人物塑造也不够。妹妹被( bèi)母亲带着，接触原生家庭( tíng)的问题，又看着姐姐的孕( yùn)吐与痛苦。为了强化她对( duì)一切的明确感受，导演让( ràng)她不停地发问，不停给到( dào)旁观的镜头，结合相应的( de)情绪反应，但由于戏剧内( nèi)容不足，并没能让妹妹与( yǔ)事件与其他人形成更丰( fēng)富落地的互动，没有真正( zhèng)地进入到现实事件之中( zhōng)，只是在边缘观察、承受情( qíng)绪、给出情绪反馈而已。作( zuò)为后半部的主视角与“美( měi)好破碎”的落点，这显然是( shì)不足的。
导演将很多概念( niàn)投到了妹妹的身上，加持( chí)她的塑造。首先是蛋糕，在( zài)妹妹与祖母等人聚会、问( wèn)出前夫名字的段落中，她( tā)们在吃蛋糕，与虚化的阳( yáng)光一样，成为了即将被打( dǎ)破的存在。在母亲典当的( de)段落中，电视里出现了“月( yuè)饼高热量”的现实维度说( shuō)法，即糕点的负面真相。而( ér)在姐姐怀孕、妹妹与貂鼠( shǔ)游玩的时候，门外传出了( le)叫卖蛋糕的声音。貂鼠是( shì)一家人接收的前夫遗物( wù)，是片中对爱情与父爱线( xiàn)索的补充，象征着她们对( duì)前夫的留恋与寄托。然而( ér)，当妹妹与貂鼠游玩的时( shí)候，她用右手画画，暗示着( zhe)“左手”的封印，屈从于姥爷( yé)的歧视，画也变成了乱涂( tú)，不再是前半部里在夜市( shì)游乐场里的绘画，她用左( zuǒ)手扔出球，导致了貂鼠的( de)死亡，父爱寄托被破坏，左( zuǒ)手也从“犯罪”再次升级，成( chéng)为了明确的生活破坏来( lái)源。
左手是她寄托纯真幻( huàn)想、孩童自以为拥有的魔( mó)法，先是变出万花筒世界( jiè)，随后绘画出美好的图景( jǐng)，再变成了犯罪的物质满( mǎn)足，此时又进一步产生了( le)破坏性，即反抗外部、支撑( chēng)生活的魔法之力的无效( xiào)。貂鼠死亡时，跟随镜头一( yī)路向前，是妹妹呼喊声音( yīn)引导的主观化，终点却是( shì)貂鼠的尸体与人的咒骂( mà)。这象征着三人共同寄托( tuō)的“前夫”的彻底消失，她们( men)在正面镜头中观看报道( dào)貂鼠死亡事件的报道，导( dǎo)演一遍遍地重复着现场( chǎng)画面，作为三人共同承受( shòu)外部压迫的表现，而电视( shì)也从日常段落里的娱乐( lè)、月饼高热量的暗示，变成( chéng)了彻底而明示的负面存( cún)在。随后，妹妹彻底封印了( le)左手。她站在绝对现实的( de)出发点上，与小老板索要( yào)报酬，不再以犯罪的方式( shì)去偷盗，对抗世界，而是规( guī)规矩矩地付账。在她的段( duàn)落中，导演大量地拍摄左( zuǒ)手被封印的特写，而其结( jié)果却是帮工端菜的失误( wù)，因此以“扭曲黑暗”的形式( shì)开始反抗“封印左手的歧( qí)视”，偷了姥姥的护照。
同时( shí)，导演也呈现了妹妹主观( guān)化世界的变容。在她看着( zhe)母亲与姥姥、姐姐吵架的( de)段落中，她凝视了鱼缸，鱼( yú)缸的美妙世界的后景却( què)是争吵的家人，其虚幻性( xìng)被妹妹所认知，而她也输( shū)出了负面的情绪，“鱼好笨( bèn)，都没有思想的”。她再次用( yòng)到了左手去偷窃，帮母亲( qīn)反抗姥姥，形成了女性与( yǔ)家庭内部的对抗，因此，其( qí)跟随镜头之中的“前行结( jié)果”，也必然是无望的“当铺( pù)关门”。
在这个阶段中，人物( wù)依然会反抗，但情绪输出( chū)只会给到家庭内部，带着( zhe)彼此的不理解，如母亲与( yǔ)妹妹不知姐姐怀孕与离( lí)职，对她输出“家里蹲，你去( qù)工作”的抱怨，姐姐的呛声( shēng)，以及母亲原生家庭里的( de)女性冲突。但是，她们对外( wài)的反抗被极度削弱，姐姐( jiě)对老板不停怒骂是其唯( wéi)一的残存行为，但根本无( wú)助于事情的解决。
导演试( shì)图以此说明，反抗与不反( fǎn)抗，以什么形式反抗，结果( guǒ)都是一样的。作品继续呈( chéng)现场景，母亲与妹妹在摊( tān)位、姐姐在家中，都处在过( guò)曝的虚化光线之中，却会( huì)背身远离它。姥姥接受带( dài)人去美国的工作，邀请对( duì)方跳舞却被拒绝，镜头中( zhōng)出现了单人摆POSE跳交际舞( wǔ)的老头，暗示着一种美好( hǎo)的虚幻性。然而，在成片效( xiào)果中，由于视角的切换，事( shì)件的多而复杂，我们始终( zhōng)无法站在任何一个人物( wù)、身处于任何一个事件的( de)绝对角度之上，无法先天( tiān)地沉浸并共情于她，反复( fù)跳出人物，又要理解轮流( liú)出现的事件的细节。单薄( báo)的叙事导致人物与事件( jiàn)只能由只言片语所支撑( chēng)，格外需要理解，导致观众( zhòng)的思维愈发客观化、理性( xìng)逻辑化。
因此，作品没有足( zú)够扎实的多人物、事件组( zǔ)成的群体女性所处的多( duō)面生活，表现程度不足以( yǐ)支撑主题“女性受困”的说( shuō)服力，又失去了“感受痛苦( kǔ)”的感性表意角度，甚至会( huì)对人物的无意义反抗感( gǎn)到反感，在客观视角下认( rèn)为其是无理取闹、幼稚冲( chōng)动，因此愈发失去了本片( piàn)与肖恩贝克风格最重要( yào)的“共感”。因为女主角的纯( chún)真可爱，让它显得比较童( tóng)趣，童趣的被毁灭在很大( dà)程度上加持了本片想要( yào)表现的态度，但在更多的( de)技法或戏剧层面，还是完( wán)成度不高。
影片最核心的( de)概念，是左撇子的魔法，也( yě)带来了最致命的缺陷，最( zuì)后的左撇子魔法并没有( yǒu)变出来。导演选择了如此( cǐ)概念化的意象去作为全( quán)片戏剧不足的弥补，作为( wèi)最后的落点。妹妹用左撇( piē)子编织了五彩的万花筒( tǒng)与绘画的世界，又被父权( quán)、男权、传统陈旧一代的集( jí)结象征者爷爷所打压，告( gào)知了左撇子的歧视。这引( yǐn)领了她对成人世界的清( qīng)晰感知，无法继续纯真下( xià)去，开始如母亲与姐姐一( yī)样地反抗，但手段却是左( zuǒ)手的盗窃，并将一切以一( yī)种扭曲的童真方式做开( kāi)解，“这是左手的魔鬼做的( de)，不是我做的”。她依然是童( tóng)真的孩子，却已经不再纯( chún)白无罪。
作为概念，这是很( hěn)好的设计。导演也引领了( le)左手的进一步作用，试图( tú)推动影片进入下一阶段( duàn)。在母亲与姥姥争吵的段( duàn)落中，金钱、男女歧视、原生( shēng)家庭的问题被公开，现实( shí)困境得以升级，妹妹也看( kàn)到了“鱼世界背后的现实( shí)生活”，并对鱼的愚蠢发出( chū)感慨。这是比较生硬的表( biǎo)述方式，但还是明确地升( shēng)级了困境与妹妹的负面( miàn)感知。随之，妹妹用左手魔( mó)鬼进行了扭曲童真的反( fǎn)抗，偷窃了姥姥的护照。这( zhè)是扭曲程度的升级，开始( shǐ)了更大的犯罪，也是对家( jiā)庭的破坏，让她与母亲、姐( jiě)姐走上了相同的道路，对( duì)立于姥姥等亲属。
如果按( àn)照这个方向发展下去，妹( mèi)妹被左手反噬，最终不得( dé)不承受犯罪的制裁，是最( zuì)常规的思路。但导演利用( yòng)了这种判断，反而制造了( le)暂时的现实好转，即现实( shí)层面的“万花筒世界”。彻底( dǐ)现实化的新闻播放着偷( tōu)渡被归案的事件，姥姥感( gǎn)慨自己逃过一劫。此时，妹( mèi)妹离开了学校，这是影片( piàn)最初的美好现实环境，让( ràng)她与小朋友们和谐相处( chù)，此刻却独自远离，意味着( zhe)对“万花筒世界”的去除。镜( jìng)头跟随着她，最终去向的( de)“未来”是典当铺，母亲在现( xiàn)实层面中暂时获得金钱( qián)支援的希望所在，妹妹也( yě)在此处开启了一家人的( de)更大希望。
典当铺里母亲( qīn)来接她的段落，是最后的( de)现实风格场景，随后即开( kāi)启了更现实化的“万花筒( tǒng)世界”。姥姥感谢神的左手( shǒu)，也给了母亲钱，姐姐带着( zhe)妹妹去斥责姥爷，“现在没( méi)人绑小脚了”的台词是对( duì)男权与传统的反抗，也还( hái)清了偷窃物品，并得到了( le)原谅。特别是在还东西的( de)段落中，跟随镜头持续全( quán)程，姐妹关系得以修复，妹( mèi)妹也轻易地得到了所有( yǒu)商贩的原谅。在五光十色( sè)的场景之中，夜市似乎重( zhòng)新回到了游乐场的美好( hǎo)状态，而跟随镜头的回归( guī)也意味着一家人重获“未( wèi)来”。
这其实隐含了丰富的( de)表意内容，妹妹的左手被( bèi)姥姥认为是“神的左手”，创( chuàng)造了脱罪与家庭和解的( de)奇迹，实际上依然是超现( xiàn)实的虚幻语境，妹妹没有( yǒu)被问罪，也是对现实规则( zé)下理应承受刑罚的逃避( bì)，基于小商贩们一起好心( xīn)的“奇迹”，实际上无助于她( tā)对自己行为的清醒认知( zhī)与成长，而是依然躲在类( lèi)似于“是左手魔鬼做的”的( de)天真认知之中，认为自己( jǐ)可以轻易地回避一切，带( dài)来似乎美好的生活。这也( yě)是家庭和解的内里，姥姥( lǎo)接受妹妹的方式是功利( lì)性的，源于帮忙脱罪的不( bù)单纯动机，给母亲的钱也( yě)带有这一层感谢的意味( wèi)。
如果作品能够展开这一( yī)层的叙述，当然是最好的( de)方式，可以充分表现出现( xiàn)实层面美好世界的虚幻( huàn)程度。退一步说，如果在妹( mèi)妹得到小商贩谅解的时( shí)候，先拍多个原谅的片段( duàn)，误导观众的认知，最后却( què)被怒斥、报警，在效果上同( tóng)样具备打破假象的功能( néng)。如果想要制造更多的虚( xū)假美好，也应该具体地表( biǎo)现人物关系、三人内部关( guān)系的好转，母亲与原生家( jiā)庭，姐姐解决怀孕问题，妹( mèi)妹的犯罪。
然而，导演的选( xuǎn)择是直接黑屏，生硬地完( wán)成“负面到正面”的转向，为( wèi)了最终的再转向进行铺( pù)垫，对转向又不做展开。她( tā)试图误导观众，母亲与小( xiǎo)老板谈恋爱，姐姐的老板( bǎn)似乎想要挽回姐姐，一家( jiā)人和美地去给姥姥祝寿( shòu)。在这一阶段，姐姐与妹妹( mèi)的行进镜头，从“朝向镜头( tóu)”“横向移动”，变成了最终的( de)跟随镜头。镜头持续地对( duì)准了妹妹，她似乎恢复了( le)纯真的表情，看着眼前美( měi)好的万花筒世界，而宴会( huì)厅的光影效果也正是现( xiàn)实里的“万花筒”。然而，镜头( tóu)不时地带到母亲首次登( dēng)场的哥哥，对一切都感到( dào)厌倦，说着祝寿与感谢的( de)话语，实际上却只住周末( mò)，暗示着其讨好家人不过( guò)是为了财产而已，而他也( yě)代表了家庭里的性别歧( qí)视，母亲困境的根源。
由此( cǐ)出发，导演彻底打破了现( xiàn)实里的美好世界，甚至试( shì)图再次升级其黑暗程度( dù)。老板来找姐姐，是为了商( shāng)量“如果是男孩就卖给我( wǒ)”的事情，不仅没有爱情，反( fǎn)而是物质与性别歧视的( de)极致，姐姐被其他人歧视( shì)，感受到自己与拥有美好( hǎo)未来梦想的同辈的差异( yì)，更是揭穿了自己生下妹( mèi)妹的事实，将最基底、坚实( shí)的三口之家的最黑暗内( nèi)里爆发出来。导演首次提( tí)出了这一点，试图抬高黑( hēi)暗的程度，放大此前存在( zài)的三人冲突，甚至以此作( zuò)为母亲与姐姐、二人对妹( mèi)妹的攻击性的解释，也颠( diān)覆此前建立的母女、姐妹( mèi)的情感关系：她们努力消( xiāo)除着各自困境导致的负( fù)面情绪与攻击性，表现出( chū)对彼此的亲情，三口之家( jiā)的捏合也对照了母亲对( duì)姥姥与姐妹的不和谐关( guān)系，作为家庭亲情层面的( de)扭转，但这种关系本身都( dōu)是虚假的。妹妹则更加彻( chè)底地成为了一切黑暗的( de)最终承受者，带来纯真的( de)损毁。
然而，这一切都缺乏( fá)具体的铺垫与发展，在最( zuì)后时刻方才提出，除了最( zuì)肤浅的震惊效果之外，没( méi)有任何的深度表意功能( néng)可言。由于三人关系始终( zhōng)停留在情绪的和解与攻( gōng)击之上，生活困境很不具( jù)体，观众对她们不够了解( jiě)，对所谓的“黑暗程度如何( hé)”其实并不关心，即使抛出( chū)炸弹，由于此前的“母女，姐( jiě)妹”关系都颇为单薄，难以( yǐ)让人感到情感的真挚，关( guān)系本身的颠覆、情感内里( lǐ)的扭曲，也就没有表意效( xiào)果可言了。事实上，它的效( xiào)果甚至不如姐姐老板带( dài)来的误导性，似乎想要挽( wǎn)回姐姐，实则更加肮脏不( bù)堪。
更何况，导演还试图给( gěi)出再一次的美好希望，将( jiāng)一切落到最基础的家庭( tíng)、最地气的现实层面，作为( wèi)“生活终有希望”的象征。一( yī)家人回到了光芒笼罩的( de)夜市，小老板如最初一样( yàng)地努力营销，姐妹关系融( róng)洽，全片中反抗最消极、情( qíng)绪最低落的母亲，也终于( yú)看着她们露出笑容。在跟( gēn)随镜头与万花筒世界的( de)音乐之中，夜市、小吃摊，成( chéng)为了最吻合现实的美好( hǎo)世界。它呈现在虚化朦胧( lóng)的阳光下，可能并非客观( guān)事实，而是导演与人物的( de)主观期待。
这其实是很多( duō)同类电影的惯常结局，但( dàn)在本片中，现实中的“魔鬼( guǐ)左手变为神之左手”，再到( dào)“现实希望的破灭，黑暗困( kùn)境的升级”，再到“绝境中燃( rán)起希望”的最终落点，每一( yī)环节都想得非常草率，一( yī)直用“左手”的概念、黑屏的( de)切分等非叙事甚至强行( xíng)的手段去转折，让人物生( shēng)活处境与态度的曲线变( biàn)得非常苍白，每一环都没( méi)有支撑点，甚至包括“偷窃( qiè)--封印左手而无积极结果( guǒ)---更罪恶地释放左手”的细( xì)部环节，都非常仓促，几乎( hū)草率地处理着妹妹最纯( chún)真内心的多阶段异变。当( dāng)影片发展到落点的时候( hòu)，干脆变成了写命题作文( wén)时参考模板的走流程式( shì)创作，为了希望而希望，毫( háo)无人物内心的合理性可( kě)讲。
在《阿诺拉》中，肖恩贝克( kè)同样引入了很多的现实( shí)议题，俄美的民族+贫富固( gù)化+政治+社会形态+性别，将( jiāng)它们一并聚拢在了男女( nǚ)主角的爱情之上，切入点( diǎn)非常小，让这两个人去打( dǎ)破心里的彼此隔阂，去除( chú)掉隔阂对应的多重社会( huì)性身份，让自己还原成最( zuì)单纯的男与女，完成最纯( chún)粹的心灵情爱共鸣，再树( shù)立起最难以化解的根本( běn)性隔阂“阶层”，反过来重建( jiàn)了上述的各种隔阂，将他( tā)们重新拉回到了现实的( de)各种身份之中，让阶层为( wèi)根基所形成的多重隔阂( hé)化世界变得难以撼动：一( yī)切的难以和谐，一切的摩( mó)擦冲突，都源于阶层的固( gù)化。
肖恩贝克很好地拿捏( niē)了平衡点，让观众能够从( cóng)理性角度、戏剧层面去理( lǐ)解阿诺拉冲破“外表形象( xiàng)”“刻板印象”的努力，并不只( zhǐ)是其外部呈现的“卖肉妓( jì)女、粗俗之人”，却又进入了( le)积极情感氛围从“完美爱( ài)情的正面沉浸”到“氛围打( dǎ)破的弱化、现实冰冷与负( fù)面沉浸的强化”、最终归于( yú)“爱情完全破坏的负面沉( chén)浸”之中，并在感官声画与( yǔ)言谈举止中直观地看到( dào)、接收着阿诺拉强烈的“粗( cū)俗”感，剧情程度恰当地削( xuē)弱了阿诺拉心境表露、地( dì)位争取的完整性与合理( lǐ)性，显得不够扎实，对应着( zhe)其在男主角父母面前的( de)努力失败，在观众面前也( yě)难以彻底摆脱粗俗妓女( nǚ)的外部姿态与刻板印象( xiàng)。
这看上去是人物塑造的( de)不完美，实际上恰恰是其( qí)“内在自我”努力失败的结( jié)果表现，让她只能困在粗( cū)俗底层、物化女性、看重金( jīn)钱、出卖肉体的既定处境( jìng)之中。短视频化的风格，流( liú)程化的丑小鸭与富家子( zi)爱情故事，让人物内心塑( sù)造不够完善，恰好引导出( chū)了阿诺拉与所有人对其( qí)先天属性、外部认知身份( fèn)与定义的难以冲破，个体( tǐ)的主观能动性毫无意义( yì)，不足以改变包括观众在( zài)内的一切视角，停留在短( duǎn)视频化内容对应的“肤浅( qiǎn)有限”程度。
事实上，《左撇子( zi)女孩》拥有好于《阿诺拉》的( de)核心概念。“左手魔法”的概( gài)念带来了妹妹的纯真被( bèi)污化、反抗世界而又“犯罪( zuì)”。那么，最终的“变魔法”，用幻( huàn)想中的魔法去对抗普通( tōng)人类、无趣大人所组成的( de)凡俗世界，维持自己的纯( chún)真世界的时候，其形式也( yě)应该是一个微妙的设计( jì)，既足够幻想，又在现实维( wéi)度中是不可行的。在妹妹( mèi)的主观化视角下，它应该( gāi)足够有力，但影片结束，跳( tiào)出到现实客观逻辑之中( zhōng)，则让观众知道它的不切( qiè)实际。
如果这个概念能够( gòu)做好，那么影片再单薄，还( hái)是能让人看到灵性的，而( ér)这也是肖恩贝克风格的( de)重要元素。可惜的是，本片( piàn)想到的方案还是太普通( tōng)了，妹妹没变出自己的魔( mó)法，导演也同样没有想到( dào)足以挽救影片的魔法。
